Walter Gieseking interpreta Mozart: Vol 2

Walter Gieseking: Sonate complete per piano di Mozart Volume 2











Scarica qui il secondo volume di Mozart interpretato da Walter Gieseking

Disco 1 lato A:
Sonata in re maggiore K.311
1 mov allegro con spirito
2 mov andante con espressione
3 mov rondò (allegro)
Fantasia e fuga in do maggiore K.394

Disco 1 lato B:
Sonata in do maggiore K.279
1 mov allegro
2 mov andante
3 mov allegro
8 variazioni in fa maggiore K.613

Disco 2 lato A:
Sonata in re maggiore K.284
1 mov allegro
2 mov rondò e polonaise (andante)
3 mov tema con variazioni
Fuga in sol minore K.401

Disco 2 lato B:
Sonata in fa maggiore K.533
1 allegro
2 andante
Rondò in fa maggiore K.494
Allegro di una sonata in sol minore K.312

Disco 3 lato A:
Sonata in si bemolle maggiore K.281
1 mov allegro
2 mov andante amoroso
3 mov rondò (allegro)
Nove variazioni in re maggiore K.573
Eine Kleine gigue in sol maggiore K.574

Disco 3 lato B:
Sonata in fa maggioreK.574
1 allegro
2 rondò
Dodici variazioni in si bemolle maggiore K.500
Rondò il la minore K.511
Sei variazioni in fa maggiore K.398

Disco 4 lato A:
Nove variazioni K.264
Sonata in sol maggiore K.283
1 mov allegro
2 mov andante
3 mov presto

Disco 4 lato B:
Sonata in re maggiore K.576
1 mov allegro
2 mov adagio
3 mov allegretto
dieci variazioni K.455


WALTER GIESEKING INTERPRETA MOZART

Seconda raccolta

63 lavori per pianoforte di Mozart suonati da Gieseking furono realizzati in origine su dischi Angel alla fine del 1954, in una sontuosa e limitata edizione da vendersi al prezzo complessivo di 75 dollari. Era la miglior commemorazione anticipata del 200° anniversario della nascita di Mozart che si sarebbe celebrato in tutto il mondo nel 1956. Sul Chicago Sunday Tribune del 9 gennaio 1955 Claudia Cassidy scriveva: “E’ una cosa meravigliosa avere immediatamente a portata di mano tutti i lavori per pianoforte di Mozart, l’importante e l’insignificante, il grande e il piccolo (per Mozart). E averli suonati da un maestro dei musicisti che sia anche un grande pianista non guasta assolutamente... L’album é ricco per un’esecuzione meravigliosa di grande virtuosism”. . Herbert Kupferberg affermava nel New York Herald Tribune: “Solo il più grande degli artisti può essere capace di contrapporsi alle dinamiche meravigliosamente proporzionate di Gieseking, alle sue delicate sfumature, alla sua abilita nel reggersi con solo il semplicissimo uso del pedale, al suo artificio che dissimula 1’arte... questi undici dischi contengono un po' della più bella musica per pianoforte che mai sia stata scritta e suonata in modo completamente bello”. ll Boston Post definiva l’album “uno dei preminenti raggiungimenti dell’industria discografica”. Il Philadelphia Daily News acclamava “la perfetta unione: il tocco di Gieseking e la mobile grazia di Mozart”. Nel gennaio 1956 la pubblicazione a programma Carnegie Hall osservava: “Questo mese la parola d’ordine per la Angel Record e M come meraviglioso... I 63 lavori per pianoforte solo di Mozart interpretati da Walter Gieseking era nella lista del meglio dell’anno per ogni recensore che ricapitolasse il 1955 in disch”. Le sedute di registrazione erano cominciate nel luglio 1953 nello studio della EMI di Abbey Road, a St. ]ohn’s Wood, Londra (di recente reso immortale dai Beatles). Continuarono per tutta l'estate con alcune sedute conclusive nel dicembre seguente; alla fine risultarono 38 in totale della durata che andava dalle due alle tre ore ciascuna. Circa la sua esecuzione musicale Gieseking scrisse queste note per l’Edizione Speciale De Luxe: Può sembrare paradossale, ma la mia opinione sulla musica pianistica di Mozart é descritta meglio quando dico che é, al tempo stesso, la musica più facile e la più difficile da eseguire correttamente. Da un lato essa non ha bisogno di sforzi particolari. E' completamente naturale e semplice suonare Mozart. D’altra parte potrebbe dirsi molto difficile per un musicista raggiungere quel grado in cui il comando tecnico, il sentimento musicale e tutte le facoltà mentali e fisiche siano cosi armoniosamente coordinati da far si che le dita obbediscano con il necessario grado di sicurezza agli impulsi dell’espressione suggerita dal corso naturale e dall’incantevole bellezza delle linee melodiche di Mozart. Naturalmente, quando dico “senza sforzi particolari” significa che la completa concentrazione sul compito di eseguire una composizione è dato per scontato come una condizione sine qua non, e che la massima attenzione sia concessa ad ogni dettaglio della tecnica, del valore musicale e del senso espressivo; questo in ogni momento e senza interruzione alcuna. Ma non tutti i compositori rendono molto facile procedere da questa concentrazione allo - posso dire benedetto e felice?- stato di comunione o identità o, almeno, alla illusione di identità fra compositore ed esecutore. Per Mozart la musica deve essere stata normale e istintivamente naturale come il respirare. La facilita e la perfezione del suo comporre collocano i suoi lavori al di sopra dell’umana debolezza, al di sopra della laboriosità terrena; li rendono tali che uno e obbligato a parlare di sovrumano, di metafisico o, semplicemente, come della bellezza della natura trasferita in suoni!

Ora, il musicista che cerca di ricreare le ispirazioni _di Mozart al maggior livello possibile per i suoi ascoltatori, deve anche essere, fin dove sarà possibile, al di sopra non soltanto dei problemi tecnici, ma anche al di sopra del bisogno di speculazione, riflessione o di qualsiasi tipo di lavoro cerebrale. Non ci deve essere nessun calcolo di possibili effetti e un’idea aprioristica di interpretazione. La semplice e naturale bellezza della musica di Mozart che copre, nonostante la sua apparente semplicità (0 la chiameremo l’abile economia di un vero genio?), una così ampia gamma di emozioni e di espressione, deve essere ricreata nel più semplice e naturale dei modi, senza nessun altro aiuto o incentivo che il sentimento di ammirazione e, forse, di felicita che si sprigiona da una musica cosi bella. Io posso confessare che nei pochi lavori facenti parte del mio repertorio concertistico prima di queste incisioni, i lavori che avrei dovuto conoscere meglio di tutti gli altri, trovavo qualche difficoltà. Avendo perduto la completa freschezza dell’avvicinamento, non potevo ritornare immediatamente al piacere spontaneo e ispirato, alla indipendenza del sentimento, che furono un cosi grande aiuto in tutta la musica che io avevo letto e studiato cosi da prendere ben conoscenza di ogni dettaglio. Mozart non é tecnicamente un problema per dita sensitive, per dita abituate a trasferire nel suono gli impulsi dati dall’intimo sentire, dita che sappiano come cantare e respirare naturalmente in relazione con le tonalità pianistiche.
L’ascoltatore può decidere fino a che punto sono stato capace di realizzare le mie, o meglio, le intenzioni di Mozart. In ogni caso, spero che le mie incisioni porteranno ad altri un po' di quel piacere spontaneo e di quella gioia profonda che diede a me la musica di Mozart. Tecnicamente, posso dire di non aver quasi toccato il pedale destro dato che questo espediente non era stato inventato o era stato appena adattato a certi pianoforti quando Mozart scrisse la sua musica; quindi mi e sembrato che egli avesse concepito la sua musica senza prendere in considerazione le possibilità degli effetti del nuovo pedale. Gli arpeggi e gli accordi sonori più pieni sono tenuti in sospeso con le dita, spesso finché non cambia l’armonia, essendo questo il significato originale per eseguire il legatissimo. Ma lasciatemi ripetere che questi dettagli tecnici non sono il risultato di speculazione o studi storici, sebbene alcuni esperti europei confermino il mio sospetto che Mozart usasse i pianoforti senza il pedale che noi oggi chiamiamo il pedale destro. Il mio desiderio di una estrema chiarezza, che sentivo essere necessaria per una corretta esecuzione di Mozart, fu la ragione decisiva per suonare senza pedale; o, per essere più preciso. per usare il pedale destro con parsimonia, senza produrre nessun effetto di pedale. Alle mie orecchie, anche una sola nota suona diversa quando é suonata con il pedale (con rilavanti smorzature), la risonanza di tutte le corde accordata con gli ipertoni o con i toni dello stesso accordo che da qualcosa di velato, qualcosa di romanticamente sovraccarico (non vorrei dire impuro) anche a una singola isolata nota. Un tono puro e chiaro non é secco, anche se può sembrare cosi sulle prime alle orecchie abituate all’abbondanza di pedale. E io sono personalmente convinto che la chiarezza di tono e la bellezza dell’espressione non sono incompatibili, proprio come la perfezione della forma classica non diminuisce il potere dei più profondi sentimenti di un compositore. L’astinenza di Giescking dall'uso del pedale era il controllo della dedica totale, dato che Gieseking era il maestro del pedale di questo secolo. Ne fece un uso incessante, come riportava Jan Holcman in Saturday Review, “fino a che egli riusciva a produrre suoni-effetti in una gamma sconosciuta prima... L’uso di una complicata pedaliera, controllato da un acuto udito e da una tecnica precisa, produceva notevoli effetti: il pedale veniva trasformato da un mediocre ritoccatore in un colorista pieno di abilita’”. Come risultato, Gieseking divenne un insuperabile interprete di Debussy e di altri impressionisti francesi. Gieseking era nato a Lione, in Francia, nel 1895 da genitori tedeschi. Comincio a suonare il piano a quattro anni ma, secondo il desiderio di suo padre, fu fermamente impedito nella carriera di bambino prodigio. Infatti, il ragazzo non cominciò uno studio sistematico che nel 1911 quando entrò al Conservatorio Municipale di Hannover per studiare con Karl Leimer. I suoi studi finirono cinque anni dopo quando si unì all’esercito tedesco nella prima Guerra Mondiale; ma dal Conservatorio egli riceveva quel1’istruzione che doveva essere il fondamento della sua arte fenomenale. Con Leimer egli imparo la concentrazione e la distensione, e sviluppò la sua facilita fantastica per mandare a memoria le partiture. Egli sostenne sempre che queste conquiste gli risparmiavano tutto all’infuori di un minimo di pratica. “Feci tutta la mia pratica al C0nservatorio», disse una volta, “La cosa più difficile per imparare a suonare il piano é quella di allenare le dita a suonare uniformemente perché sono di lunghezza diversa. Ma una volta che ciò sia diventato automatico, il resto é una questione di cervello. La memoria é una cosa importante dopo che uno ha perfezionato la sua tecnica”. Tappe della sua prima carriera furono il debutto a Berlino nel 1920, la sua prima apparizione in Inghilterra nel 1923 e, dopo una tournée attraverso le capitali d’Europa, il suo debutto americano il 10 gennaio 1926. La sua carriera fu punteggiata da numerosissimi concerti e da molte incisioni, sebbene ci fosse un’interruzione nella serie delle sue apparizioni americane fra il 1938 e il 1953 come conseguenza della sua permanenza in Germania durante la seconda Guerra Mondiale. Finalmente quando ritorno con un recital alla Carnegie Hall il 22 aprile 1953 il pubblico che esauriva il teatro gli diede il benvenuto con una calda ovazione. Nel dicembre 1955 mentre viaggiava da Francoforte a Stoccarda, Gieseking rimase coinvolto in un incidente in cui perdette la vita sua moglie. Fu ricoverato e ritorno ad essere quello di prima e, nel giro di tre mesi, riprese le sue tournée e le incisioni di dischi. Oltre alla registrazione completa di Mozart, effettuò anche quella dei lavori per piano di Debussy e Ravel. Nell’autunno del 1956 s’imbarco in una serie ambiziosa di sedute di registrazione a Londra in cui doveva incidere musica di Schubert e tutte le sonate di Beethoven. In sei giorni e mezzo completò l’incisione di sei longplays; agli amici sembrò che fosse nelle migliori condizioni di salute e in gran forma artistica. Al settimo giorno delle registrazioni fu improvvisamente colpito da una infiammazione al pancreas. Mori nell’ospedale di Londra dopo avergli praticato un’operazione. Era il 26 Ottobre 1956, proprio dieci giorni prima del suo 61° compleanno.

Sonata N. 1 in Do maggiore, K. 279
Fa parte di un gruppo di cinque. sonate composte da Mozart alla fine del 1774: egli doveva partire per Monaco dove si rappresentava La Finta Giardiniera e scrisse questi lavori per eseguirli durante la sua visita. Alle cinque sonate ne aggiunse poi una sesta, la K. 284, a Monaco stessa, una delle sue opere più potenti in uno stile veramente pianistico. Per quanto riguarda le cinque sonate di Salisburgo e sempre stato difficile stabilire per quale strumento siano state composte. Saint-Foix e Wyzewa, i due grandi studiosi mozartiani, propendono per il clavicembalo portando ad esempio il primo movimento della Sonata in Do maggiore con quelle dozzine di ornamentazioni cosi caratteristiche: ma altrettanto bene questo tempo si può applicare al pianoforte. Inoltre basta entrare nel movimento lento della stessa opera per capire che sarebbe assurdo volerlo ritenere tipicamente clavicembalistico: Mozart ha segnato più di un'ottantina di cambi nella dinamica del brano in sole settantaquattro battute, con un rapido alternarsi tra forte e piano. Si è anche fatta l’ipotesi che siano state scritte per il clavicordio, ipotesi non del tutto errata dato che Mozart intendeva suonarle su tutti e tre gli strumenti. L'Allegro iniziale della K. 279 si apre con una successione di modelli che sono semplici formule. Prima di lasciare la tonalità di Do maggiore si ascoltano quattro motivi: le loro indicazioni dinamiche alternate prevedono il forte per i passaggi di scrittura galante e il piano per i brani melodici con accompagnamento. ll momento più interessante è la ripresa in cui la continuazione del primo tema e più eloquente di prima pur essendo più corta dato che uno o due dei modelli precedenti sono stati omessi; questi ultimi invece ritornano dopo il secondo tema. Questa idea di adattare i modelli insieme in un diverso ordine doveva dominare la fantasia di Mozart quando scrisse la K. 279 poiché lo stesso procedimento appare anche nell` Andante, un movimento in cui dominano quei cambi di forte e piano di cui già si e detto. Si arriva quindi al migliore dei tre movimenti, l'Allegro finale che, per la sua freschezza, maestria e inventiva, può sostenere benissimo il confronto con qualsiasi finale haydniano di questo periodo.

Otto variazioni in Fa maggiore sulla canzone “Ein Weib ist das Herrlichste Ding», K.613
Furono composte nel marzo 1791 sul tema di una canzone tratta dalla seconda parte dell'operetta di Benedict Schack e Franz Gerl Der dumme Gartner oder Die beiden Antons prodotta da Schikaneder a Vienna nel 1789 con grande successo. La canzone completa e ristampata nella terza edizione Kochel non come semplice curiosità ma per spiegare invece una strana caratteristica applicata da Mozart alla sua elaborazione: infatti le prime otto battute del tema rimangono, in un certo senso, separate dal resto. Nella variazione N. 1, per esempio, tali battute non sono assolutamente variate, nella N. 6 intervengono in maggiore pur essendo la continuazione in minore, nella N. 7 sono nello stesso tempo che prevale dall‘inizio del pezzo mentre il resto della variazione è segnato Adagio; infine nella variazione N. 9 sono lasciate da parte fino ad arrivare alla quasi-fantasia della fine. La predominanza delle prime otto battute va ben oltre; tanto che Mozart non farà intervenire nessun modello distintivo di ogni nuova variazione finché le otto battute incombono. Il fatto é che queste prime otto battute sembrano essere un'introduzione strumentale alla canzone; e come tali deve averle concepite Mozart. Non ci sono trasformazioni del tema: lo si trova sempre alla superficie e facilmente individuabile. Ma c'è anche una straordinaria varietà. Basta prendere un dettaglio. La cadenza a cui si arriva nella terza sezione del tema. Si tratta semplicemente di un abbellimento del tema; ma nella variazione N. 5 ha il colore di un passaggio in un concerto per pianoforte, nella variazione N. 6 porta direttamente alla canzone vera e propria e nella variazione N. 8 prende addirittura tre linee di musica invece di una sola battuta. Le variazioni dall'1 al 5 vanno da un movimento di crome, nella prima e seconda, alle terzine della terza e alle semicrome della quarta e quinta. Le prime otto battute hanno impressionato anche Saint-Foix tanto da confrontarle con l’accompagnamento del Trio dei tre ragazzi in ll Flauto magico e i due momenti risultano molto simili. Si é già detto che l’Allegro che costituisce l’ultima variazione non comincia con un’introduzione. Si ricorre ad una specie di fantasia che scorre per un tempo considerevole nella chiave di Re bemolle, riprende l'introduzione e la combina con la prima frase della canzone. Si chiude quindi con quattro battute in piano di meravigliosa semplicità.

Sonata N. 9 in Re, maggiore, K. 311 S
Scritta a Monaco. e a Mannheim ._verso la fine del 1777, la Sonata in Re maggiore perde valore nel confronto con quella di Diirnitz composta nella stessa tonalità. Soltanto del movimento lento non si possono fare appunti, mentre il resto mostra come la personalità dell’autore trascenda le mode galanti dell`epoca: si trovano quindi concatenamenti di sezioni e d’idee in momenti in cui altri compositori si sarebbero accontentati di scrivere banali formule di cadenze. Per Abert e di notevole interesse, nel raffronto con le sonate precedenti di Mozart, l’elaborazione molto curata delle parti più intime, il testo sostanziale, la melodia dagli echi violinistici, lo staccato nei bassi, la rapida interruzione delle seste, settime e ottave. In altre parole. Mozart vuole evocare l'impressione del- l’orchestra di Mannheim. Nell’Allegro iniziale il primo tema é brillante, il secondo é cromatico e sinuoso. Nella ripresa ritornano in ordine invertito. Come parte del con spirito forse, Mozart fa risuonare una frase piano in forte. Alla fine dell’esposizione si può notare un nuovo motivo discendente per intervalli di seste, un elemento supplementare che serve ad alimentare lo sviluppo. Da rilevare poi nella transizione sviluppo-ricapitolazione una novità non troppo convincente: dopo aver fatto uso del motivo discendente di cui si e detto, Mozart riporta, questa volta in Sol maggiore, il disegno melodico del secondo gruppo senza aspettare invece di essere ancora in Re maggiore per attaccare la riesposizione con il primo tema; questi riappare cosi soltanto alla fine del movimento. Nemmeno l'abilita di Mozart riesce a dissimulare il lato un po’ superficiale dei quattro accordi che servono a modulare dal Si minore al Sol maggiore. L`Andante con espressione ha il ritmo di un pezzo di musica per orchestra e ricorda più la battuta del direttore che la libertà del solista. A volte è evidente il colorito orchestrale e in due momenti si ascolta anche il trillo del violino solista sulla quieta entrata del tema principale. Come per la K. 279, il finale é di gran lunga il movimento migliore; e un largo Rondò, maestralmente costruito nella sua drammatica impalcatura, con silenzi tesi e contrasti parlati, in atmosfera simile, di unisono e di armonia, di contrappunto e di semicrone libere, di legato e staccato, di registri bassi e alti, di linee gentili e di passaggi scoscesi, di brillanti tutti e di intimi passaggi solistici. La sua completezza lo ha fatto definire “i1 primo dei maturi rondò di Mozart» e senza dubbio é magnifico. Inoltre la sua collaborazione alla fine della Sonata è un segno distintivo dal grande padre Haydn.

Fantasia e fuga in Do maggiore, K. 394
Mozart ebbe modo di conoscere i lavori di Bach nel 1782 aiutato dal Barone von Swieten. L’impressione che ne ricevette fu comparata a più riprese con quella crisi che s’impossesso di Diirer allorché vide i capolavori di Mantegna in Italia. In una lettera datata 20 aprile 1782 Mozart diceva di aver composto una Fuga, appunto la K. 394, e di averla scritta mentre pensava al Preludio, cioè alla Fantasia, il cui disegno é fra i suoi più grandi. Il breve Adagio iniziale prelude gia alla Fantasia e Sonata in Do minore del 1784. Dopo 1’introduzione ci si aspetta che incominci la Fuga; invece Mozart si dilunga con un Andante di straordinaria potenza. L’intensità é mantenuta in un passaggio con ottave martellate in una mano e scale alterne nell’altra.

Sonata N. 6 in Re maggiore, K. 284
Nel 1777 Mozart scriveva a suo padre informandolo di aver eseguito tutte le sonate dal K. 279 al K. 284 e che quest’ultima era risultata magnifica sul pianoforte Stein di cui disponeva. ll significato di queste osservazioni e abbastanza chiaro se si pensa che la Sonata in Re é più rapida delle altre e, per ottenere i suoi effetti, dipende più di qualsiasi altra dalla brillantezza e dalla bellezza del tono. Ancora di più essa avrebbe guadagnato se fosse stata eseguita su uno strumento come quelli che possediamo oggi. La Sonata N. 6 deve la sua diversità al fatto di essere stata composta in nuovi ambienti e sotto l’urto di nuove influenze. Prima di andare a Monaco nel 1774 Mozart aveva ultimato le prime cinque, sonate e questa sesta, in Re maggiore, la porto a termine nella bavarese. La caratteristica più evidente rivela che l’autore, durante la sua permanenza a Monaco, aveva ascoltato o, almeno, letto qualcuna delle più recenti sonate della Scuola Francese. Lo si deduce dall’intenso virtuosismo e dalla successione dei movimenti adottata: un Allegro seguito da un movimento lento che é un Rondeau en polonaise e per finite, invece di un Rondo, come nella K. 281, 0 di un movimento di sonata, come nelle altre quattro di questa serie, si ha un tema con dodici variazioni. L’influsso di von Diirnitz, al quale la Sonata e dedicata, spinse Mozart a rifarsi nei tre movimenti dell’opera alla musica per il teatro, per la danza e concertistica. Cosi, ad esempio, nel primo movimento ci si riporta all'ouverture operistica con le misure iniziali all` unisono seguite da note ripetute nei bassi. Un passaggio calmo in intervalli di seconda, cromatico e contrappuntistico, evoca il gruppo dei legni fra gli strumenti orchestrali e presenta per il pianista di oggi maggiori difficoltà che non l’incrocio delle mani. Per quanto riguarda l’influenza francese in questa sonata, Wyzewa e Saint·Foix sottolineano il fatto che la polonaise era diventata parte integrante della musica francese dell’epoca in omaggio alla moglie polacca di Luigi XV, Maria Leczinska; inoltre si ricorda che anche altri compositori quali Eckard e Honnauer proprio a Parigi finivano le loro sonate con un tema e variazioni. Eppure, nonostante lo splendore e l’esteriorità anticonvenzionale della K. 284 dico di un evidente influsso francese, ci sono alcuni momenti in cui si ascolta soltanto la voce di Mozart: nello sviluppo del primo movimento per esempio; cosi appassionato dopo l’esposizione. Un altro é quella sequenza di quattro variazioni del finale contrassegnate con i numeri dal 7 al 10. Le variazioni centrali sono quasi sempre di miglior qualità dato che gli esercizi preliminari sono in genere eccessivi e non si é ancora arrivati alla trionfante conclusione. Anche le variazioni 4 e 5 conferiscono importanza al movimento: quella con la sua comica profondati del La nei bassi e questa con il suo delicato modello di note ripetute. interessante é anche l’elaborazione di due dettagli del tema: il passaggio cromatico all’inizio della seconda meta e soprattutto il silenzio che segue immediatamente. Ma soltanto dopo la Variazione N. 7 l'ispirazione raggiunge le vette più alte, senza contare il suo valore storico dato che fu la prima scritta da Mozart in minore, altro carattere dell'influsso francese. La serie N. 8-10 forma una specie di crescendo dell'eccitazione: prima le due mani si affrontano in un quieto e disciplinato dialogo; quindi, nella variazione N. 9 si uniscono nel contrappunto e nella N. 10 in un’esultante gioia. Fuga in Sol minore, K. 401 Nel 1781, dopo aver ascoltato le opere del grande Bach, Mozart si buttò a comporre una serie interminabile di Fughe; in realtà l‘unica che riuscii a portare a termine fu la Suite in Do maggiore unitamente alla Fantasia in Do maggiore, A prescindere da questo anche la Fuga in Sol minore fu portata molto avanti, tanto che soltanto le ultime otto battute sono dovute all’Abate Stadler. L’opera non e soltanto un arido esercizio o una pedissequa imitazione di Bach; ci può anche essere un accenno alle forme del primo XVlI° secolo perché certi passaggi hanno una particolare e austera dignità di espressione. Ma la Fuga contiene anche, e soprattutto, molte progressioni sottili e profondamente sentite che creano uno dei migliori esempi del Mozart in Sol minore. La Fuga K. 401 fu scritta per due mani ma la sua popolarità attuale è basata soltanto su esecuzioni a quattro mani.

Sonata N. 18 in Fa maggiore, K. 533
Composta nel gennaio 1788, la. Sonata K. 533 non ha riscontro in nessun altro lavoro del genere. Il contrappunto, libero e naturale nelle K. 570 e K. 576 é qui la ragione d’essere e le drastiche progressioni della parte centrale dell’Andante non hanno parallelo in nessun'altra opera di Mozart, nemmeno nelle fantasie. L’Allegro, che si espande in Fa maggiore, é appena oscurato dall’ombra del Re minore, la stessa ombra che attraversa tutti i temi della composizione, tre in tutto che, stranamente, s'iniziano senza accompagnamento. Tutti e tre potrebbero benissimo trovare una collocazione strumentale: il primo nell’oboe, il secondo nel violino e il terzo, che nasce molto liberamente dai bassi, suggerisce un passaggio a pedale nell’organo. Alla fine dell'esposizione il contrappunto offre un colore concertistico e rapidi arpeggi corrono verso la doppia battuta. A questo punto la cosa più naturale é che Mozart continuasse questi arpeggi nello sviluppo poiché procedere a una diretta congiunzione fra le due sezioni é una delle sue procedure favorite; sarebbe più indicato che ritornare immediatamente ai primi eventi dell’esposizione. Mozart sorprende tutti procedendo per entrambe le strade. Si sente il tema principale in Do minore e dietro gli arpeggi turbinosi mentre la musica guida attraverso il Do e il Sol minore fino al Re minore. Gli arpeggi portano ad un'elaborazione drammatica del secondo tema e scoppiando di nuovo proprio prima della ripresa. Sulle prime il quieto ritorno del tema principale sembra create un momento banale ma l’impressione e spazzata dal fuoco impetuoso del Re bemolle. Questo stupendo momento, seguito da altre bellissime sequenze, riporta la musica al Fa; un po’ più avanti segue una combinazione del primo e del terzo tema e quindi entrano alcune progressioni nuove e ispirate proprio prima che le scale e gli arpeggi completino l’intero movimento. Diversa e più intensa e la qualità emotiva che corre attraverso tutto l'Andante: Mozart è meno intento a collaudare il suo materiale al fuoco dell’elaborazione Contrappuntistica ma si ritrovano tracce di quello spirito che ha lavorato cosi alacremente nell’Allegro. Lo sviluppo comincia cosi con una combinazione del primo motivo del tema principale e di una figurazione ternaria che deriva nota per nota dal secondo tema. Ognuno di questi elementi gioca ora un suo ruolo in una partita tragica. Ed e solo quando l’intensità di espressione ha raggiunto i suoi limiti estremi che Mozart interviene con quel passaggio unico del quale si e già parlato, quel passaggio già intravisto nella quinta battuta del movimento.

Rondo in Fa maggiore, K. 494
Sebbene composto nel giugno 1786, il Rondò in Fa maggiore apparve per la prima volta nel 1790 quale terzo movimento di una sonata preceduto dall’Allegro e dall’Andante che formano oggi la K. 533. , Suonando infatti il K. 494 subito dopo gli altri due movimenti appare chiaro che, per le prime tre pagine la mano destra e confinata quasi interamente nella più alta ottava e mezzo della tastiera mozartiana e lo stesso basso si avvicina molto alle alte vette con quel suo Re ottavo basso verso la fine della seconda pagina, di notevole effetto. Segue un bellissimo episodio in Fa minore, di stile contrappuntistico, che evoca il suono degli strumenti a fiato. Nella versione originale c'era soltanto un altro momento di drammatico interesse, quella apparizione finale del tema principale nel più profondo della zona bassa. Nella versione definitiva Mozart introdusse anche un’accesa cadenza di ventisette battute terminandola con un trillo, un’aggiunta che aumento la statura musicale del Rondò.

Allegro di una sonata in Sol minore, K. 312
Nel 1836 Mendelssohn si fidanzo con M.lle jeanrenaud e, quale regalo, gli fu recapitato, non si sa bene da chi, l’autografo del Movimento in Sol minore. Non e chiaro se il brano appartenga al primo o al più tardo Mozart. Saint-Foix propende per il 1774 come data di composizione: come il primo movimento della K. 280, anche questo Allegro presenta dei lunghi passaggi di quasi accompagnamento e un breve terzo soggetto che costituisce la cadenza finale prima della doppia battuta; ne si deve dimenticare che la ripresa non é altro che una foto dell’esposizione, una caratteristica ulteriore dei movimenti mozartiani in forma sonata durante il periodo 1774-75. Einstein stesso era d’accordo con Saint-Foix nella terza edizione Kiichel; in seguito però cambio qualcosa del suo giudizio. Le ragioni a sostegno della tesi che questo Allegro appartenga all’ultimo Mozart vanno ricercate nella scrittura e nel fraseggio, nel disegno della linea che ricorda da vicino l’Allegro iniziale della Sonata in Si bemolle K. 570. Si può pero obiettare che il K. 312 non contiene modulazioni eccitanti quanto quelle di K. 570, il che farebbe pensare a una data anteriore per il primo. D’altra parte i lavori di Mozart in Minore sono spesso meno interessanti, sotto questo profilo, di quelli in maggiore pur appartenendo magari alla stessa epoca. Ancora una caratteristica. Si tratta di un procedimento che non si riscontra nelle sonate del 1774 ma appare in- vece nel K. 312: e una modulazione che s’inizia proprio prima della fine dell'esposizione e continua nello sviluppo come se la doppia sbarra non esistesse. Saint-Foix interviene sottolineando che un tale procedimento è comune a tutti i primi movimenti mozartiani in Sol minore. Ma una tecnica simile si trova anche nel K. 570, pur tenendo presente che il suo uso e qui più sottile e più brusco al tempo stesso. La prova più evidente comunque che il K. 312 dovrebbe essere enumerato abbastanza vicino al K. 570 é quell’impressione di completa libertà che offre: basta pensare allo sviluppo del primo movimento di K. 280, cosi rigido e scomodo e soffermarsi invece su questo di K. 312 che emana inevitabilmente da un modello all’altro e ci riporta alla definizione che Nietzsche dava del grande capolavoro in cui ogni cosa avrebbe potuto essere diversa.

Sonata N. 3 in Si bemolle maggiore, K. 281
Bisognerebbe essere in stretto contatto con la letteratura pianistica degli anni 1760-70 per essere capaci di individuare le innumerevoli influenze che ricorrono nelle prime sonate di Mozart. Si suppone che siano state scritte durante la seconda meta del 1774 ma i loro stili sono troppo diversi da una sonata all‘altra e perfino da un movimento all'altro. L’influsso di Haydn nella K. 281 é comunque evidente, tanto che il lavoro potrebbe spiegarsi come un finale di Mozart che segue due movimenti di Haydn. La stessa facilita nell’iso1are`l'influsso di Haydn si può applicare al K. 280. I movimenti lenti delle due opere hanno lo stesso disegno. modellato in entrambi i casi sull`Adagi0 della Sonata N. 20 in Fa di Haydn. Non bisogna dimenticare pero che il Mozart che si ispirava al vecchio Haydn è quello nato ventisette anni prima della morte di Handel e ha quindi una profonda conoscenza del contrappunto barocco. Era in grado pertanto di combinare, anche nelle sonate più lunghe, l’azione delle mani sulla tastiera in modo piuttosto diverso da quello strettamente contrappuntistico. Tornando alla Sonata K. 281 si può dire che contenga quasi tutte le stesse annotazioni proprie della N. 20 di Haydn; al tempo stesso il suo vivace accompagnamento e le formule brillanti ricordano piuttosto l’Allegro iniziale della K. 279, un movimento di stile viennese e italiano dove non c’è nessun alito haydniano. Di molto superiore e l’inizio dell’Andante amoroso che Mozart stesso ha segnato con un crescendo quando si muove verso il forte e con un decrescendo nel ritornare al piano. Ma soltanto nel Rondò finale si sente la voce di Mozart dall’inizio alla fine. E’ un movimento assai nobile che preannuncia gli altri Rondò che verranno. La sua progressione é quella della gavotta e ci trasporta nel mondo concertistico sia per la struttura, sia per i dettagli di scrittura come il lungo trillo della mano destra.

Nove variazioni in Re maggiore su un Minuetto di Duport, K. 573
Il tema di queste variazioni, composte nel maggio 1789, é basato su una formula assai consumata da Mozart stesso messa in poesia in “Deh, vieni, non tardar.” Purtroppo c’era il debole Minuetto di Duport ad arrestare la fantasia inventiva dell'autore di queste variazioni; in effetti, soltanto lo stile pianistico, una o due variazioni e la coda suggeriscono la mano dell’ultimo Mozart in K. 573. Cosi come nel primo movimento della Sonata in Re maggiore K.576 molte pagine riposano sulla chiave di Sol. La variazione di maggior interesse é la n. 5 che, per un attimo, ci riporta all’Adagio di K. 570; la N. 9, un Allegro in 2/4, suona come l’inizio del brillante finale di un concerto per pianoforte di Mozart. Segue infine un’eccitante cadenza, un assaggio di che cosa avrebbe potuto essere il finale se fosse stato completato. Ecco perché si dice che il meglio di K. 573 sta proprio alla fine.

Eine Kleine Gigue in Sol maggiore, K. 574
Si tratta soltanto di una pagina; ma é comunque un capolavoro in cui s’intrecciano molti profondi pensieri. Scritta il 16 maggio 1789 per 1’album di famiglia di un organista di Lipsia, può in un certo senso essere paragonata al Klavierstiick beethoveniano, anch'esso scritto nel pomeriggio del 14 agosto 1818. Pur essendo un tributo a Bach, di questi la Giga ci ricorda ben poco se non fosse per il suo stile contrappuntistico. D’altra parte non e nemmeno mozartiana per eccellenza. In realtà sembra stare da sola, come un fenomeno di slanciate linee, di ritmi sinuosi e di audaci armonie. Verso la fine delle diverse parti si ascoltano pedali molto ostinati al colmo della voce; un’altra drammatica figura é il fraseggio con cui Mozart unisce certi punti nella melodia con linee cromatiche discendenti, un procedimento che si fa più insistente durante la seconda meta.

Sonata N. 19 in Fa maggiore, K. 547 /a
Non si può dire che i vari movimenti di questa sonata siano originali: l’Allegro deriva dalla Sonatina in Fa maggiore per violino e pianoforte, K. 547; l’Allegretto da un’altra sonata per pianoforte, la K. 545. Perché Mozart riscrivesse il primo movimento della sonatina per pianoforte e violino adattandola al solo strumento a tastiera é presto detto il violino contribuiva soltanto in minima parte nella versione originale. Quello che invece molti studiosi si rifiutano di ammettere é che egli tornasse per comporre il secondo movimento ad un Allegretto già utilizzato in un’altra sonata per piano solo; insistono sul fatto che la versione riveduta di questo Allegretto deve essere attribuita ad altri. Ma fermiamoci per un momento a confrontare le ultime quindici battute dell’Allegrett0 di K. 545 con lo stesso passaggio in K. 547a. In quest’ultimo lavoro si troverà una linea melodica più sottile, una più variata spaziatura delle due mani e una fine più delicata e consistente. Questi sono progressi che soltanto Mozart poteva acquistare con il tempo. Dall’altro lato si nota nell’Allegro iniziale come Mozart abbia saputo trasportare magnificamente un pezzo di musica da un mezzo all’altro. Non dimentichiamo che nella Sonatina egli poteva avvalersi dell’espediente di affidare la stessa frase lirica prima al violino e quindi al pianoforte evitando in tal modo qualsiasi scivolata verso la monotonia; nella K. 547a non ha questa risorsa. Eppure la versione per piano solo ci guadagna nel raffronto. Per esempio, basandosi sul contrasto della qualità tonale, trasferisce la frase da una mano all’altra; oppure introduce qualche impercettibile cambio nel testo o magari aumenta la ripetizione aggiungendo una linea di contrappunto come all’inizio dello sviluppo. Naturalmente la musica é già di per se deliziosa. Proprio grazie a questi diversi caratteri, alla combinazione fra espressione lirica e drammatica del più alto grado con una relativa facilita di esecuzione, l’Allegro iniziale é fra i movimenti preferiti delle opere di Mozart.


Dodici variazioni su un Allegretto in Si bemolle maggiore, K. 500.
Sembra essere uno di quei lavori in cui elementi insoliti s'incontrano ed esercitano per un momento un’azione reciproca producendo un sapore del tutto nuovo. L’attenzione di Abert era presa da certe tecniche nuove che sembravano derivare da Clementi: la figurazione terzinata nelle variazioni N. 1 e N. 2, ad esempio; il modello del basso nella variazione n. 4, più ancora, la successione degli accordi collocati nel registro alto della variazione N. 8. Questa derivazione può anche sorprendere se si pensa alle sprezzanti critiche mosse da Mozart a Clementi qualche anno prima, Eppure non e questo l’unico lavoro in cui l’influenza de1l’illustre pianista romano si fa sentire: la ritroviamo anche nel Trio per pianoforte in Si bemolle, K. 502 dove il tema del movimento lento e straordinariamente simile a quello della Sonata in Si bemolle, Op. 9 di Clementi. Ma tutta l’influenza finisce qui. Nelle rimanenti variazioni si ha davanti soltanto Mozart. Cosi la N. 7 in minore ricorda quel grande passaggio nell’ultimo movimento del Concerto in Do minore per pianoforte e orchestra, K. 491, specie dopo la battuta 128; la variazione n. 12 combina in un certo modo, molto difficile da spiegare, la freschezza del primo Mozart con il sottile acume del Mozart anno 1786. La variazione N. 10 termina con una cadenza in cui la mano sinistra penetra sempre più profondamente nel basso ed e fra quelle che possiedono una maggior intensita di espressione. Non e mai stato chiaro chi abbia scritto il tema che sta alla base delle variazioni K. 500; sembra pero essere opera dello stesso Mozart.

Rondò in La minore, K. 511
Fra tutto quanto si potrebbe dire su questo lavoro basta soffermarsi su. tre punti. In primo luogo esso e di tale importanza armonica che costituisce un’anteprima delle opere di questo tipo di Schubert e di Chopin. Secondo, il Rondò si dispiega su una lunghissima scala pur senza opposizione di genere teatrale fra ritmo e scrittura o linee. Tanto il tema principale quanto i due episodi in Fa e in La hanno diversi movimenti sottostanti, crome, semicrome, semicrome terzinate. Per il resto 1’organizzazione musicale tende a mettere tutto assieme come si può capire dal grande uso fatto degli ornamenti con cui s’inizia il tema principale e dalla meravigliosa coda. In terzo luogo il Rondò in La minore é molto vicino al Quintetto in Sol minore, sia per la data di composizione, sia per la profondità di significato.

ll contenuto spirituale di un simile lavoro trascende la ragione umana ma qualcosa del suo valore si può sentire in noi stessi nel contrasto fra il tema principale e l’inizio dell’episodio in Fa maggiore. Forse soltanto nel Quintetto in Sol maggiore Mozart riuscii ad esprimere la stessa angoscia che sprigiona da questo tema in La minore del Rondò K. 511; e forse soltanto in ll Flauto magico egli scrisse qualcosa di cosi esaltante come l’inizio dell’episodio in Fa maggiore che segue.

Sei variazioni in Fa maggiore  su “Salve tu, Domine»
da “I filosofi immaginari» di Paisiello, K. 398
ll 29 marzo 1783 Mozart scriveva a suo padre di aver suonato nel suo ultimo concerto delle “variazioni su 'un’aria dell'opera Die Philosopher che dovettero essere bissate”. Infine, come omaggio a Gluck, che si trovava fra gli spettatori, aveva anche suonato altre variazioni su Unser dummer Piibel meint. Le due esecuzioni sono oggi contrassegnate da K. 398 e K. 455. Ma, mentre le variaioni sul tema di Gluck sono un capolavoro di meticoloso ordine, quelle su Salve tu, Domine sono straordinariamente libere e includono nei loro modelli (Variazioni N. 2 e N. 6) quell'eccitamento teatrale proprio di una grande occasione. ll tema é estremamente complesso e si svolge senza alcuna ripetizione; é diviso in due principali sezioni con una pausa verso la fine che Mozart osserva ogni volta che la raggiunge. ll fatto e che dopo la terza variazione non vi arriva più; infatti, le variazioni N. 5 e N. 6, una con trilli continui che Mozart amava introdurre a quest’epoca e l’altra con un sensazionale discorso di arpeggi per le due mani in movimento contrario, non raggiungono mai la seconda meta del tema. Le tre ultime variazioni sono unite assieme da una serie di cadenze: la più lunga guida poi a una coda in cui riprende il tema stesso dove lo ha lasciato la sesta variazione e, con un incantevole cambio di ritmo, affonda tranquillamente nei bassi.

Nove variazioni in Do su “Lison dormait” K. 264
Nel 1778, epoca di queste variazioni, improvvisazione era considerata a Parigi come un gioco di salotto fra i preferiti; spesso tale improvvisazione prendeva appunto la forma di variazioni, magari su un’aria operistica in voga. Con ciò Mozart accontentava le richieste di amici e degli allievi; ma alla composizione di variazioni si dedicò anche per conto suo. Disdegnando quegli artifici tecnici necessari agli allievi e richiesti dal pubblico, come l'incrocio delle mani, i trilli sostenuti e molti motivi tematici affidati alla mano sinistra, Mozart diede a queste composizioni una sostanza musicale assai semplice. Per questa ragione fu spesso criticato: non aveva impiegato nelle sue variazioni quei sottili accorgimenti del mestiere. Ma per Mozart questi erano pezzi destinati ad essere suonati da altri e la loro stessa pubblicazione, dalla quale pure ricavava un guadagno, lo lasciava assolutamente indifferente. Bisogna pero ascoltare questi pezzi musicali come una sequenza di brani di valore superiore e soltanto cosi potremo trovarli incantevoli e atti ad offrire un puro divertimento musicale. In nessuna delle sue variazioni Mozart tento di mascherare il tema; egli voleva soltanto divertire gli ascoltatori e non che essi esercitassero il loro potere di concentrazione. L'interesse di queste opere consiste soprattutto nel mutamento di tempo e nel regolare alternarsi fra l’una e l’altra mano. Inoltre, nelle variazioni del periodo più maturo, egli include sempre un movimento in minore. Per il resto egli costruisce su uno schema inalterato di armonia e di struttura della frase, deviazioni più o meno fantastiche dalla linea melodica. Per quanto riguarda il tema della Variazione K. 264 esso e costituito da un’aria di Nicolas Dezéde, un notevole compositore nato in Croazia nel 1740 o 1744; era nel periodo di maggior fortuna quando Mozart arrivo a Parigi. Dezede mori nel 1792 lasciando sei sonate per arpa e

più di 20 lavori per il palcoscenico, in genere opéras-comiques. Ammirato da Grétry, il compositore piacque anche a Mozart se prese una sua aria, ]e suis Lindor, per 11 temi di un altro gruppo di variazioni, quelle in Mi bemolle, K. 354. Sono queste le variazioni più poetiche e più audaci, ma soprattutto, le più brillanti; la cadenza dopo 1’ultima variazione infatti introduce un glissando di due ottave in seste e quindi una rapida scala in terze per la mano destra. Sono anche le prime variazioni in cui Mozart tenta la tecnica di affidare ad ogni mano un trillo continuo mentre l’altra esegue il tema. Nella variazione N. 8 poi egli fa ricorso a certi trilli che ricordano il tardo stile di Beethoven: non sono soltanto di pura decorazione bensì costruiscono un clima di drammatica intensità, specialmente quando sono affidati alla mano sinistra e avanzano arrampicandosi per un’intera ottava mentre la mano destra ricopre tutto con un’elaborata scrittura. Anche il K. 264 e molto audace per quanto riguarda le sue armonie perché il Do maggiore é la chiave con la quale Mozart ci mette di fronte 1’ultimo grido in fatto di modernismo. L’esempio migliore é nella Variazione N. 7 in cui il modello dell’ottava spezzata nella mano sinistra é fatto per produrre successivi contrasti di settima maggiore o nona minore nella mano destra sul primo battito della misura. Ma soprattutto questo si trova nella Variazione Adagio, un brano che non solamente ricorre a quei passaggi trillati dell’ultimo Beethoven ma include anche complessità ritmiche ben difficili da approfondire, contorni irregolarissimi e una o due progressioni che sarebbero riuscite soltanto a un compositore come Mozart che a ventidue anni aveva già acquisito una completa libertà nel disegno della linea. In mezzo a tanto tumulto c’è una Variazione in minore, la N. 5, le cui figure sincopate e linee cromatiche portano ad alcuni momenti fra i più maestosi del tardo Mozart.

Sonata N. 5 in Sol maggiore, K. 283
E' l’u1tima di quelle cinque che Mozart scrisse durante la seconda meta del 1774 e costituisce un perfetto manuale di tecnica pianistica per tutti i concertisti. Il suo inizio lirico non trova rispondenza in nessun altra composizione del genere. Nel suo insieme questo primo movimento punta più sull’espressione che sul virtuosismo. La forma adottata per i tre movimenti e quella della sonata, ma nel suo svolgimento non intervengono particolari caratteristiche: proprio da questo deriva probabilmente la sua bellezza. Lo sviluppo é un piacevole interludio fra esposizione e ripresa senza però una notevole ricchezza di avvenimenti. Quindi, la cosa più bella é la sorprendente modulazione in La minore quando il tema principale ritorna in seguito. L’Andante, che ci riporta a quello di K. 311, suggerisce un brano di musica d’insieme. Nella sezione centrale Mozart introduce la frase di apertura in chiave di Re minore che poi gira attorno alla tonica in Do. Subito dopo aver impostato la ripresa s’inizia un nuovo sviluppo in La minore. Ma poco dopo Mozart ci riporta inaspettatamente nel Do maggiore ufficiale. . Molto bello è il Presto finale che, per vitalità ed invenzione, può stare accanto all’ultimo movimento di K. 279; la mano sinistra ha un’importanza melodica mai avuta in precedenza. Né d’altra parte, Mozart aveva mai collaudato frasi cosi profonde come quella contenuta nelle ultime dieci battute de1l’esposizione, battute che sarebbe arduo dover dividere equamente . E' proprio questo squilibrio che non permette a Mozart di attaccare lo sviluppo in drammatica sincronizzazione; inoltre egli si vede obbligato ad aggiungere due accordi nel finale, segnati Coda, per rendere tutto più giusto.

Sonata N. 17 in Re maggiore, K. 576
Mozart scrisse questa grande sonata nel luglio 1789. Pochi mesi prima aveva visitato il nord della Germania; durante questo viaggio aveva avuto occasione di ascoltare Singer dem Herrn di Bach e tale era stata la sua commozione che volle vedere subito altri mottetti. Fu proprio durante questa visita che egli aveva scritto anche quella bellissima giga in Sol maggiore, K. 574, descritta da Abert come ma combinazione di Bach, Mozart e Schumann. La Sonata in Re maggiore esclude decisamente l’ultimo autore, ma riesce a conciliare il più moderno stile pianistico con quel magistrale contrappunto bachiano. Già dalle prime otto battute emergono altre interessanti qualità: 1'esuberanza nel continuo sorgere della frase iniziale; assolutamente nessuna ortodossia nell'immediata ripetizione di questa frase un tono più alto. Mentre si attende l’entrata del secondo tema Mozart presenta un canone basato sulla frase di apertura, dove la mano sinistra esegue la destra a distanza di una croma. Infine interviene il nuovo tema indicato dolce e 1’esportazione termina con una figura di due battute che derivano una volta ancora dall’inizio: è l’espositiva comunicata alla tessitura dall’arpeggio a mo’ di Giga delle battute iniziali. Lo sviluppo, veramente magnifico, incomincia con un ricorso alle due battute di cui si é detto usate come materiale per un improvviso cambio di chiave verso il Si bemolle. Il tema principale diventa allora il soggetto di un’entusiasmante arringa che include il canone in Si bemolle, un altro di diverso carattere in Sol minore e due enarmonici cambi che guidano alla chiave di Fa diesis. A questo punto Mozart abbandona il tema principale e ritorna ancora alla figura che conclude 1'esposizione. Con impressionante regolarità la musica e portata al La maggiore preparando cosi la ripresa. Mozart riempie in tal modo tutta la prima parte dello sviluppo con tutti i più drammatici avvenimenti; un nuovo cambio e si e guidati con grande dignità nella ripresa. Questo modo di procedere lo si può riscontrare parecchio anche nel K. 570 la ripresa non ricalca invece gli stessi schemi; non c’é l’originale continuazione del tema principale bensì una serie di imitazioni che si alternano fra le due mani; e al posto del canone che in origine prendeva il posto di un secondo tema il passaggio dolce occupa quella posizione e viene sviluppato il doppio della sua lunghezza precedente. Il punto in cui si pensa che il movimento sia finito ritorna il canone perduto, ma questa volta mutilato. Nella parte che segue invece non ci sono più urti di sorta. Il secondo e terzo movimento si allineano con il primo. L’Adagio si differenzia completamente dal movimento lento di K. 570 e cosi pure dall’Adagio sostenuto di K. 457. Non ci sono né grandi vette, né contrasti teatrali e non c’é quasi nessun accento. Tanto il tema principale quanto la sezione centrale in Fa diesis hanno un testo delicato; in quest’ultima poi, con i suoi lunghi voli di mezze semicrome, ci sono alcune ardite modulazioni, specialmente quella che riconduce cromaticamente dal Fa diesis minore al ritorno del tema in La maggiore. E’ questo un movimento che sembra aver bisogno di quella qualità di tono particolare tipica dello strumento favrito di Mozart, il fortepiano di Stein sul quale vanno dette poche parole. Dal momento che il martello di un moderno pianoforte da concerto é un solido pezzo di legno su cui pesano parecchi strati di feltro é necessario sapere che quello di Stein consisteva di un cilindro vuoto di legno ricoperto con un sottile strato di pelle di daino. Il risultato é che il suono della nota reale é comparativamente più debole nello Stein; nel moderno pianoforte da concerto invece l’ampia e soffice superficie del martelletto percussore sulle corde, rende più forte il suono della nota reale. In altre parole, lo Stein ha una tonalità penetrante ma delicata mentre quella del moderno strumento impedisce anche _ai migliori pianisti di ottenere esattamente gli effetti immaginati da Mozart. Dell’Allegretto finale si può dire che si tratta di un libero rondò il cui tema principale proviene da quello stesso mondo in cui vive Papageno e il suo Ein Mddchen oder Weibchen. Non ci si aspetta un simile tema elaborato contrappuntisticamente ma, in realtà, quest’ultimo movimento ha proprio la stessa variate ed esuberanza del primo. Ci sono parecchi passaggi terzinati da virtuoso e sempre in forte; passaggi di musica da camera che elaborano il tema principale molto vicino al piano. Una terza categoria di figure si ha quando le terzine e il tema principale si incontrano: questo conduce a duri contrasti e a un brillante pezzo di giocoliere in cui il tema e le terzine cambiano mano ad ogni battuta. Ma il movimento e comunque brillante, sereno e pieno di inventiva. Un’ultima curiosità sulla Sonata in Re maggiore. La sua tonalità era la preferita per la tromba e appunto il lavoro lo si conosce anche come Sonata delle trombe, soprattutto per le caratteristiche già esposte del suo primo movimento.

Dieci variazioni in Sol  su “Unser dtunmer Piibel Meint”, K. 455
Il tema di queste variazioni é un’aria tratta da unbperag comica di Gluck, quella Rencontre imprevue che, rappresentata a Parigi nel 1764, passò a Francoforte e a Vienna come Die Pilgrimme von Mekka nel 1770. L’lnterprete dell’aria é il Monaco Calender che, nella sua saggezza, banchetta a base di vino e bocconcini prelibati mentre lo “stupid0 uomo della strada» (Der dummer P6-0 bel) lo immagina vivendo di frutta e latte. Mozart riflette una o due volte la caratteristica buffonesca, specie nella Variazione N. 4 dove il tema emerge pomposamente dai bassi e ogni volta che ritorna la prima frase c’é un mutamento dell’accordo. Negli altri casi egli non crea un nuovo tema: prende semplicemente l'aria di Gluck come punto di partenza e vi costruisce sopra alcune variazioni fra le più belle. Le cadenze ampie e il frequente uso di entrambe le estremità della tastiera rivelano che K. 455 appartiene ad un periodo di intensa attività concertistica. La stessa influenza la si ritrova anche in una figura forse meno ovvia. la qualità particolarmente penetrante `di certe configurazioni come se dovessero udirsi attraverso un accompagnamento orchestrale. La serie delle Variazioni K. 455 é pure un lavoro di grandi contrasti. Infatti la Variazione N. 7 é tutta musica da camera dal caratteristico doppio contrappunto mentre la N. 9, l’Adagio, e una magistrale improvvisazione, un pezzo solistico per eccellenza. Ne sono da dimenticare le inflessioni cromatiche della N. 3. Delle altre variazioni la N. 5 in minore ha una delicata tensione cromatica che riappare ancora con un bellissimo effetto nel testo, completamente diverso, della N. 6 con trilli per entrambe le mani che zampillano da ogni dove mentre il tema prosegue gaiamente. E’ quasi un lavoro che può reggersi da solo, come la Variazione N. 10, dove la coda riporta il tema e tempo originali dopo i suoi elaborati travestimenti. Molte delle altre sono “doppie” variazioni e il lavoro in sé è un’intera fantasia. O Non ci si può mai stancare del K.455; ma certamente sarebbe stato meraviglioso ascoltare l’originale partitura mozartiana di queste variazioni, quella che sull’aria di Calender improvvisò quel 2 marzo 1783 alla presenza di Gluckg stesso.